di Lorenzo Meloni
Può sembrare incredibile che Una squillo per l’ispettore Klute sia uscito nel 1971, un anno prima dello scandalo Watergate. Il film che apre la cosiddetta “trilogia della paranoia” di Alan J. Pakula, proseguita con Perchè un assassinio (1974) e conclusasi con Tutti gli uomini del presidente (1976), esemplifica talmente bene il clima di insicurezza e sbandamento morale che siamo abituati a identificare col nome di Richard Nixon da lasciarci per un attimo spaesati quando ricostruiamo la cronologia. Questione dell’arbitrarietà di certe periodizzazioni, ovviamente: la paranoia dei primi anni ‘70 non nasce (solo) con Nixon, ma affonda radici intricate e complesse nei due decenni precedenti, legandosi solo in parte a macroscopici shock nazionali come l’omicidio Kennedy e il Watergate. Di certo però tali eventi hanno nutrito più di tutti il vasto campionario delle sue rappresentazioni simboliche - e quindi anche cinematografiche - come scrive Claudio Bisoni che nel suo saggio su La conversazione (1974) individua nell’ossessione del protagonista interpretato da Gene Hackman una matrice “kennedyana” e una “nixoniana”, legate rispettivamente all’incapacità di decifrare una realtà che pure si offre allo sguardo in tutti i suoi dettagli (come il filmato Zapruder) e alla paura di essere costantemente spiati, sotto osservazione.
Storia del poliziotto (Donald Sutherland) che indaga sulla call girl newyorkese (Jane Fonda) per scoprire che fine ha fatto il dirigente aziendale che si intratteneva con lei, Una squillo per l’ispettore Klute è un tassello imprescindibile in qualunque disamina di questo cinema della paranoia, perché nel convalidare la giustezza di tali categorie richiama la nostra attenzione sulla loro esistenza schematica e parziale di simboli, che possono parlarci di un’epoca solo a patto di non ipostatizzarli ma di lasciarli agire nel loro (stesso) contesto organico. Proprio come in La conversazione, infatti, le due forme di paranoia coesistono come facce di una stessa moneta, ma a differenza del film di Coppola – che arriva dopo Kennedy e dopo Watergate – quello di Pakula ci offre la rara opportunità di vedere la seconda concrescere alla prima con perfetta consequenzialità un anno prima dell’emersione dei Nixon Tapes, restituendo quindi ancora meglio l’idea della loro coappartenenza a un unico clima storico, a una sola modalità di percezione del mondo.
La logica dell’incastro è semplice: come altri autori in quegli anni (lo stesso Coppola in Conversation, Brian De Palma almeno in Ciao America e Blow Out) Pakula interroga la realtà alla maniera degli esperti di balistica alle prese col filmato Zapruder. Kennedy, a cui sarà dedicato anche il secondo film della trilogia, è per forza di cose e di cronologia il modello da cui procede Klute. Kennedy la cui foto appare ai muri dell’appartamento di Brie/Fonda, il cui fantasma aleggia ogniqualvolta gli investigatori fanno scattare l’ingrandimento su una delle lettere della ragazza per studiarne la calligrafia. Come quei neanche ventisette secondi ripresi a Dallas nel ‘63, la vita di Brie è scandagliata millimetro per millimetro in un unico gigantesco blow-up, tanto per citare il termine (e il film) che come confermato da decine di citazioni guida non solo Pakula, ma anche gli altri giovani registi americani citati. Solo che, mentre loro tracciano l’affresco di una psicologia o di una società intente a un frustrante tentativo di decifrazione del presente, Pakula si sposta dall’altra parte della cinepresa, abbandonando in parte l’opacità voyeuristica del suo titular character (un Sutherland magistralmente catatonico) per concentrarsi sull’oggetto scopico suo e dello spettatore - la protagonista. E muovendosi verso di lei scopre l’altro versante dell’acquario/cortile/panòpticon, quello di chi non osserva ma si sente osservato; quello che neanche un anno dopo si legherà indissolubilmente al nome di Nixon.
Basterebbe questo a fare di Klute un film prezioso, singolarmente capace di trattenere e raccontare il suo tempo, ma è inutile dire che l’aggiunta di Jane Fonda all’equazione decuplica le facce del prisma: “She stands a good chance of personifying american tensions and dominating our movies in the seventies as Bette Davis did in the thirties” scriveva Pauline Kael nel 1969 dopo averla vista lasciare il bozzolo sexy delle prime interpretazioni per incendiare d’intensità Non si uccidono così anche i cavalli?. Poche previsioni hanno colto tanto nel segno, e sono proprio film come quello di Pakula a darle ragione: Fonda, che come nessun’altra è riuscita a lavorare sul suo essere oggetto di desiderio senza mai perdere il controllo dei propri formidabili mezzi espressivi; il volto stesso di un’idea tutta nuova di femminilità, un’attrice dalla forza inaudita sempre al crocevia di fenomeni sociali, politici e di costume che hanno più volte rischiato di stritolarla mentre spostava sempre più su l’asticella del lecito, del possibile, del decente. La sua vicenda divistica invade il personaggio (“for an hour…I’m the best actress in the world”) non per soffocarlo ma per renderlo paradigmatico, condensandovi temi e motivi di un’epoca come riesce solo ai grandi Divi: l’insofferenza per i ruoli femminili tradizionali, ovviamente; tentazioni e paure della moderna società delle immagini (Bree ha paura di essere osservata ma anche di non esserlo, di sparire nel buio in cui la avvolge di continuo la fotografia di Gordon Willis); empowerment, in senso non solo femminista, legato alla capacità di proporsi scientemente allo sguardo in termini spettacolari/performativi, e poi rimorsi legati al desiderio di sentirsi accettati per ciò che si è. Quello che abbiamo detto sulla capacità del film di Pakula di pompare sangue nei nostri schemi interpretativi vale anche e soprattutto per lei, che nel guscio archetipo di una “funzione dello sguardo” ha saputo riversare la vita e la Storia.
